Ensayos Teresa Previdi: El peso narrativo de la arquitectura en la cinematografía puertorriqueña: Génereo y sexualidad en Maruja y Miente

Introducción 

La contribución de la arquitectura a la narra tiva cinematográfica mundial ha sido resaltada en múltiples ocasiones en la historia del cine (ramírez, 1995). No obstante, la relación que se forja entre esos dos aspectos del cine ha sido poco estudiada (affron y affron, 1995; Bergfelder et al., 2007). En este artículo presentamos un análisis del peso narrativo de la arquitectura en la construcción de la trama, el tiempo, el lugar y la atmósfera así como las dimensiones del género y la sexualidad de los personajes de los filmes Maruja (1959) y Miente (2009), dos obras de la cinematografía puertorriqueña. El propósito es contribuir al estudio de la función narrativa de la arquitectura a la vez que aportar al conocimiento sobre la producción cinemática en nuestro contexto, producción que se ha valido de estructuras existentes más que de construidas para narrar sus historias y que ha sido poco estudiada. En lo que sigue discutimos las premisas teóricas que le dan fundamento al estudio, algunas acotaciones metodológicas, los hallazgos principales y las conclusiones. 

Narrativa cinematográfica 

La idea de que la narrativa cinematográfica es la conjunción de todos los elementos del lenguaje audiovisual al servicio del relato (Metz, 1972) fun damenta el análisis que presentamos del peso na rrativo de la arquitectura en las películas Maruja y Miente. Dentro de esta concepción, las películas articulan y sintetizan múltiples sistemas de len guaje con simultaneidad: la imagen, la palabra, la música, el movimiento, los ruidos, el espacio, entre otros, aunque un principio jerárquico de subordi nación opera en cada escena (Giannetti, 2008). algunos elementos destacan sobre otros según las necesidades estéticas y narrativas de cada filme, como se demostrará en este estudio con el caso de la arquitectura puesta al servicio de la narración. La narración, un proceso que en sus objetivos bá sicos no es específico para ningún medio, despliega los materiales y los procedimientos de cada medio para ajustar a sus propios fines la multiplicidad de sistemas dentro de un particular orden jerárquico (Bordwell, 1996). 

Arquitectura y narrativa cinematográfica 

La arquitectura se articula a la narrativa del cine como parte del decorado o set dentro del diseño de producción, aspecto que se ocupa de la creación y el acondicionamiento de los ambientes y de la estética general de las películas, así como del espacio en donde se lleva a cabo la puesta en escena (tashiro, 1998). Pero la arquitectura adquiere peso visual y narrativo cuando entra en equilibrio con los objetos en la composición del encuadre (Fernández & Martínez, 1999). como ha dicho el director de fotografía Néstor almendros (1983), “obtener una buena composición dentro de un encuadre cinematográfico es organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, útil a la narración...” (22) 

Desde el siglo 20 la relación entre arquitectura y narrativa ha sido reconocida con mayor o menor profundidad por varios autores (ramírez, 1995; affron y affron, 1995; Bergfelder et al., 2007). El estudioso del cine juan antonio ramírez, por ejemplo, mencionaba dicha relación en su libro La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro (1995). aunque concentraba su investigación en el diseño y la construcción de sets, ramírez reco nocía que “la característica esencial y la nota distintiva básica de la arquitectura fílmica es su subordinación a los personajes, su fusión con las exigencias de la historia” (123). concedía que la arquitectura en el cine es algo más que un personaje y que los edificios no se limitan a ser sólo “un símbolo neutro de la narración” (124). Desarrolló una clasificación de los sets que sentó las bases para el análisis de la función narrativa de la arquitectura escenográfica (affron y affron, 1999). 

Las seis cualidades de los sets que identificó ramírez sirvieron para fundamentar su idea de que la arquitectura fílmica tiene una función pulsional o emotiva que la armoniza con la narrativa cinematográfica, la atmósfera del relato y los personajes. La fragmentación de los sets con sólo lo indispensable; su tamaño y proporción independientes de la realidad arquitectónica; su lógica no arquitectónica con ángulos, inclinaciones y construcciones dirigidas a lograr efectos a través del lente; su condición hiperbólica; su movilidad; y su rápida y costosa construcción y destrucción; todas éstas características de la arquitectura del cine—especialmente de aquella construida a propósito de un filme—apuntan hacia un funcionalismo pulsional. su función principal, según ramírez, es “inducir sensaciones y sentimientos, sin otras consideraciones estructurales o utilitarias” (123). su reino no es el de la necesidad sino el del deseo subyacente a la narrativa, y su fin, como afirman affron y affron (1999), es lograr un efecto narrativo, es decir, acrecentar la conciencia del espectador sobre la narrativa, punto donde se intersectan personajes y espacio. 

charles affron y Mirella jona affron (1995) son quienes atienden con mayor profundidad el estudio de la relación entre arquitectura y narrativa. Los affron, en su interés en la teorización del decorado como elemento de la narración, proponen una metodología que nos permite medir el peso narrativo de la arquitectura escenográfica. Ello ocurre mediante el examen de cinco niveles de intensidad que identifican en esa relación y denominan como: denotación, puntuación, embellecimiento, artificio y narración. 

affron & affron (1999) clasifican bajo la categoría de denotación la arquitectura escenográfica que funciona como una señal convencional de género, ambiente y personaje, la cual tiene un bajo nivel de peso narrativo. se trata de la relación más distante entre arquitectura y narrativa. Bajo la categoría de puntuación clasifican la arquitectura que tiene una función específicamente enfática y el potencial para “llamar la atención del espectador a lo largo de la película” (22). De otra parte, la arquitectura que va un paso más allá, manteniendo y exaltando la narración con imágenes poderosas que la organizan y que acentúa valores “verosímiles aunque extraños, e intencional mente sorprendentes” los affron la asignan a la categoría de embellecimiento (23). En la categoría de artificio incluyen la arquitectura que funciona como “imagen fantástica o teatral que encabeza el centro de la atención narrativa”, que “llama la atención sobre sí”, desafiando la fuerza de la trama y de los personajes” mediante la creación de “nuevas realidades, contextos aptos para lo monstruoso y lo extraño, mundos de sueños conjurados a partir de lo fantástico, visiones proyectivas del futuro” y que “tiene como objeto la desfamiliarización” (23). Finalmente, clasifican en el nivel de narración la arquitectura escenográfica que funciona como campo de lectura “compuesto de una sola localidad”, que tiene un elemento unitario que desafía las expectativas del público de ser transportado a través de múltiples espacios y que “proclama una relación privilegiada con la narración” en la que ambas se vuelven una sola (24). La intensidad del diseño y, con este, la de la arquitectura fílmica guían las lecturas que hacen los espectadores de la narración. 

aunque existen otros estudios dedicados al diseño escenográfico, ninguno que conozcamos explora la relación entre narrativa y arquitectura con la rigurosidad teórica que lo hace el de affron y affron (1995). 

El libro de charles shiro tashiro, Pretty Pictures (1998), igualmente resalta el diseño de la escenografía como el gran protagonista de muchas películas. Pero aunque reconoce la íntima relación que existe entre narrativa y arquitectura, no profundiza demasiado en la misma y coloca el diseño escenográfico por encima y hasta independiente de la narrativa. 

La obra de Tim Bergfelder, Sue Harris y Sarah Street (2007) confirma que muy pocos estudios claves han analizado la función del diseño de sets dentro de la narrativa fílmica, y que pocos se han preocupado del impacto que pueden tener los set sobre las audiencias. 

No obstante, la importancia de la relación entre arquitectura y narrativa se debe a un hecho incontrovertible: todo relato cinematográfico ocurre en espacios donde los personajes llevan a cabo sus acciones por lo que desde los inicios del cine la arquitectura ha apoyado a la narrativa fílmica. En sus orígenes el cine filmaba situaciones cotidianas en espacios reales, como lo atestiguan las primeras películas de los hermanos Lumière quienes “ofrecen una visión documental de la arquitectura” (ramírez, 1995:13). con la introducción del cine narrativo por el mago George Meliés el espacio comienza a recrearse de forma artificial mediante la construcción de escenografías (sadoul, 1987). 

La taxonomía de affron y affron (1995) sirvió de base para el estudio de la relación entre narrativa y arquitectura en el diseño escenográfico de las producciones Maruja y Miente, que discutimos en este trabajo. La misma, junto con las acotaciones de ramírez (1995), nos sirvieron de guía en el análisis del peso narrativo de la arquitectura de ambos filmes, específicamente en la construcción de la trama, los personajes, el tiempo, el lugar y la atmósfera, así como el tema del género y la sexualidad que los atraviesa. Ello nos permitió explorar la aplicación del trabajo teórico de los affron en obras del cine puertorriqueño que incorpora mayormente sets de estructuras arquitectónicas ya existentes, diferentes a los sets construidos de los filmes analizados por estos. 

Género y sexualidad 

Las historias de Maruja y Miente se mueven en el ámbito del género y la sexualidad. El género, categoría de análisis feminista, sirve para comprender las prácticas, los símbolos, las representaciones, las normas y los valores que la sociedad establece a base de las diferencias sexuales y que incorporamos en nuestros esquemas de pensamiento (scott, 1990). La sexualidad, como construcción social, tiene un fundamento anatómico, pero se manifiesta en forma de pensamientos, fantasías, deseos, actitudes, valores, prácticas, roles y relaciones (organización Mundial de la salud, 2000). Emana de la interacción entre las diferentes dimensiones sociales y culturales que se expresan a través de las relaciones de poder (Foucault, 2005) y de sistemas simbólicos discursivos como el cine (Mulvey, 1997). 

El análisis feminista, que busca reivindicar los derechos de la mujer dentro de una historia de opresión y desigualdad que ha asignado roles por género (scott, 1990), es una conceptualización teórica que permite identificar el orden ideológico en el que opera la narración e interpretar las acciones de los personajes de Maruja y Miente. Dentro de este contexto teórico, se han estu diado nociones como la de la sexualidad caribeña proveniente del imaginario imperialista europeo (Hernández, 2008). se trata de la representación de la mujer caribeña, particularmente la afrodescendiente, con una imagen hiper sexual, heredada de las construcciones de sociólogos, historiadores y antropó logos de la época colonial española, que, como veremos, ayuda en la interpretación del personaje principal de la película Maruja de 1959. igualmente se han estudiado grandes transformaciones culturales como la re volución sexual ocurrida a partir de la década del 1960 y la segunda ola de fe minismo de la década de 1970, que nos ayudan a interpretar la persistencia de los “vestigios de muchas prohibiciones, restricciones y creencias en el imagi nario de jóvenes puertorriqueños” (Hernández, 2008, p. 146) que se ilustran en la película Miente de 2009. 

Metodología 

Para medir el peso narrativo de la arquitectura escenográfica como parte del diseño del decorado cinematográfico y tomando en cuenta la representación del género y la sexualidad en Maruja y Miente, optamos por una metodología de corte cualitativo. Primero identificamos todas las estructuras arqui tectónicas presentes en cada escena de ambas película. Luego clasificamos las estructuras arquitectónicas a la luz de la taxonomía de los affron (1995) de los cinco niveles de intensidad del diseño del decorado (denotación, puntuación, embellecimiento, artificio y narración) y su relación con la narración. Finalmente, comparamos el uso de la arquitectura de Maruja con el de Miente en la construcción de la narrativa y en la representación del género y la se xualidad. 

Maruja y Miente fueron seleccionadas porque sus respectivos diseños escenográficos se prestan para evaluar la función narrativa de la arquitectura en la construcción de las dimensiones de género y sexualidad de sus respectivas historias. son filmes puertorriqueños realizados en períodos históricos distintos, con relatos y estructuras narrativas diferentes, que comparten el que sus respectivos espacios se ubican en el trópico, pero parecen situarse más allá de la dimensión física, en la esfera del mundo pulsional y del deseo de sus personajes que ramírez (1995) ha descrito. 

Maruja 

Maruja es una pieza realizada por la compañía productora Probo Films y distribuida por columbia Pictures (orzábal, 1959). se destacan en su realización: Axel Anderson, coproductor y actor; Oscar Orzábal Quintana, director; Luis Maisonet, director de fotografía; y la actriz Marta Romero en papel protagónico como Maruja. El guión, de Manuel G. Piñera, se basa en un argumento de Gerónimo Mitchell. considerado un clásico del cine puertorriqueño, este melodrama es “el primer éxito taquillero registrado por un filme, con elenco artístico nacional, realizado totalmente en suelo boricua” (Berríos, 2007). su centro de acción acontece durante la década de 1950 en un pequeño pueblo costero cuya arquitectura, como veremos, ilustra el funcionalismo pulsional en el cine, planteado por ramírez (1995). 

La película narra la historia de Maruja, mujer de Lorenzo el barbero, cuya presencia altera el pulso de la vida cotidiana de un pequeño pueblo de Puerto Rico y a quien los hombres consideran un “monumento”. El contoneo sutil de su cuerpo y su coqueteo veleidoso provocan pasión en los hombres y celos y chismes entre las mujeres. Maruja, que tiene de amante a don Teo, el alcalde del pueblo, también se ha relacionado íntimamente con otros hombres influyentes de la comunidad. Pretendiendo ocultar sus relaciones con decoro y control, Maruja se mantiene activa en sus coqueteos hasta que aparece Ángel, el hijo del alcalde. Ángel, seducido por Maruja, se lanza a una aventura amorosa, olvidando a Lisa, su novia. Jean Pierre, un francés de paso por el pueblo, fracasa en su intento de tener una aventura con Maruja quien se ha enamorado de Ángel, a la vez que Dionisio, el asistente del barbero, también la desea mientras observa y calla. ambos encuentran una oportunidad cuando Ángel falta a la última cita con Maruja. La acechan hasta provocar su muerte en un accidente que la cámara nunca muestra al espectador. casi al final de la película Dionisio lo con fiesa al sacerdote del pueblo poco antes de morir, tras él mismo sufrir un accidente al caerse de una máquina de diversión a la que subió borracho. 

La narración de esta historia se vale de varios sets principales: (1) la Plaza del Mercado donde hace compra y propaga chismes Higinia, la sirvienta de Don teo, el alcalde del pueblo; (2) la iglesia católica, donde oficia el Padre justino, sacerdote del pueblo; donde Leontina trabaja como sirvienta y co menta chismes con Higinia; donde Maruja tiene su primer encuentro con Ángel; y donde se reúnen todos los personajes al final para escuchar el sermón del sacerdote; (3) las calles principales del pueblo por donde Maruja y los otros personajes caminan con frecuencia; (4) la estructura de dos pisos de Lorenzo y Maruja, en cuyos bajos él tiene establecida su barbería La Esmeralda donde Dionisio es un barbero empleado de Lorenzo y los hombres del pueblo se reúnen para recortarse, conversar entre ellos y ver a Maruja; (5) el piso de la planta alta donde reside el matrimonio y donde Maruja hace tareas domés ticas, se aburre y sufre de calores; (6) la casa de Lisa, la novia de Ángel; (7) la casa del alcalde Don teófilo donde este vive con su esposa Provi y sus hijos; (8) la estructura abandonada de una antigua fábrica donde Maruja y Don teo tienen sus encuentros clandestinos; (9) la cueva en la playa donde Maruja tiene sus encuentros furtivos con Ángel y hasta donde jean Pierre y Dionisio la persiguen el día en que ella muere y donde Jean Pierre intenta forzarla a sos tener relaciones sexuales y la golpea al ella negarse; (10) la plaza del pueblo, espacio por donde Maruja acostumbra caminar y donde termina la película con una reunión de todos los personaje felizmente reagrupados, con excepción de Maruja, Lorenzo y Dionisio.

Estos sets son espacios arquitectónicos que introducen y desarrollan los personajes y narran en no poca medida la trama de este melodrama. Establecen el lugar -un pequeño pueblo costero de Puerto Rico, la atmósfera- -de chisme de pueblo pequeño y la época- la década de 1950, aunque no precisan el año. Pero trascienden este nivel de intensidad narrativa denotativo dentro del esquema de affron y affron (1999) alcanzando el nivel de puntuación. El trabajo de diseño hace que nos fijemos en ellos más allá del nivel de notativo hacia el estado psicológico de los personajes. Los espacios arquitectónicos van narrando la historia y puntualizando dimensiones particulares. 

La Plaza de Mercado es la estructura desde donde arranca la narración. ante la cámara, Higinia, sirvienta de don teo el alcalde, hace compra y coti llea mientras la banda sonora apoya la narración con la voz de Bobby capó que entona una melodía sobre la protagonista, representándola como coqueta, liviana, infiel y pecadora. La función pública de la estructura puntualiza la idea de que en ese espacio se discuten públicamente los asuntos íntimos de los personajes. 

La entrada a la sacristía de la iglesia añade a la narración cuando la cámara enfoca a Higinia con Leontina, sirvienta del sacerdote del pueblo, mientras rumorean sobre algunos acontecimientos de violencia doméstica y de infidelidad ocurridos en el pueblo. Entre medio de las dos mujeres, la cámara enfoca en primer plano una estructura que es parte de una verja de apariencia fálica, como puntualizando el carácter erótico del contenido de la conversación. La sexualidad de los individuos que componen el círculo social de Maruja se conoce, se discute y se enjuicia en la esfera pública. se reafirma una idea predominante en la narración: que no hay privacidad. 

La entrada del cura en el espacio cercano a la sacristía para interrumpir la conversación, y la prominencia visual que adquiere la estructura de la iglesia en esta escena, por otro lado también puntualizan en el relato la idea de la fuerza que ejercen los mores sociales sobre los individuos en los pueblos tradicionales de la década de 1950 en Puerto rico y la influencia de la ideología de la iglesia católica. El deterioro de la estructura arquitectónica del templo, planteado en el diálogo del cura y representado en una toma del edificio, igualmente sirven de metáfora para puntualizar la ruina moral de los feligreses. 

Los realizadores de Maruja igualmente usan la arquitectura de las calles en función de la narración y la situación psicológica de los personajes (Entrevista con axel anderson y Luis Maisonet, 15 de septiembre de 2010). sacan provecho de la interacción social típica de las calles del pueblo para crear dentro de la narración el conflicto entre las fuerzas inconscientes al interior de la psiquis de Maruja y otros personajes y las fuerzas sociales que regulan la dinámica de la esfera pública. 

Igual sucede con la arquitectura de las casas donde habitan los personajes, que puntualiza la clase social y la posición moral de estos. 

La casa de Maruja y Lorenzo, por ejemplo, una estructura que queda en la esquina de una calle principal, frente a la plaza de recreo del pueblo, puntualiza la pobreza física y moral de estos así como el carácter público y masculino del entorno inmediato. Está ubicada en los altos de la barbería de Lorenzo, que le sirve de antesala y constituye un club social para hombres donde se debate, se juega dominó y se pasa el rato. El acceso principal de entrada y salida de la casa es precisamente por la barbería. 

El apartamento de Maruja y Lorenzo—pequeño, endeble, deteriorado, caluroso—está expuesto al hostigamiento y la presión de los hombres del pueblo que lo merodean. La cámara permite apreciar la humilde edificación construida en madera así como el desgaste de las paredes, las puertas, las ventanas y del espacio de sus dos aposentos que funcionan como metáfora de la precaria relación matrimonial. La escasez económica se evidencia en la estrechez del espacio. El balcón de la habitación de la pareja da a la calle, lo que le resta aún más privacidad. 

El interior de la casa acoge el espacio doméstico donde Maruja pretende cumplir con el rol tradicional de ama de casa asignado al género femenino: la cámara enfoca el espacio angosto donde se le ve cocinando, recogiendo, limpiando, lavando ropa, sirviéndole a Lorenzo mientras este descansa, fuma tabaco y lee el periódico encarnando el rol asignado a su género. En la dimensión de la sexualidad, la cámara deja ver el cuarto del matrimonio y el lecho sobre el cual Maruja se encuentra en total control, donde finge estar dormida y evade los besos de su marido. Exige y manipula al esposo con falsos juegos de seducción y abruptos cambios de humor los que este acepta con resignada satisfacción.

Las características estructurales de la vivienda permiten, a través de la barbería, la integración del interior de la casa con el espacio público. Este arreglo arquitectónico es el que posibilita que Maruja desde el interior escuche la llegada de Ángel a la barbería, lo que motiva una transformación en ella: se apresura a cambiar su atuendo de ama de casa al de mujer seductora con el simulado recato que le da una mantilla. 

Enmantillada como para ir a misa, Maruja entra a la barbería donde están reunidos los hombres del pueblo con quien ella ha tenido alguna aventura. En esta escena se ven reflejados en un espejo Dionisio, Lorenzo, Jean Pierre y Ángel quienes reaccionan ante la voz de Maruja que informa a su marido y, de paso, a Ángel que “tiene los nervios deshechos por el calor” y que va a la iglesia. 

Todos los hombres reaccionan ante la frase de Maruja mientras sale de la barbería. El cristal que separa la barbería de la calle puntualiza la dimensión pública del espacio. Permite que desde el interior los hombres admiren el caminar sensual de Maruja mientras se aleja en dirección a la plaza. En un segundo plano, tres columnas de la verja que rodea la iglesia dan equilibrio a la composición otra vez sugiriendo una cierta connotación fálica. Aunque ese espacio tiene sus propios significados arquitectónicos como barbería, también sugiere significados implícitos relacionados con las aventuras de infidelidad de Maruja, en una representación de la hipersexualidad de la mujer afrocaribeña que discute Hernández (2008). 

En la película, la arquitectura de la iglesia, que sirve a Maruja de fachada decente y de excusa para encubrir sus encuentros clandestinos, contribuye una vez más a la narración de la trama. El primer encuentro entre Maruja y Ángel ocurre en la iglesia bajo la mirada del cura. En esa escena, la cámara permite al espectador ver la estructura del templo en restauración, sostenida por frágiles andamios, lo que permite reconocer una metáfora de la decadencia moral de Maruja y del pueblo desde esa mirada. 

Al interior de la iglesia, los sólidos y altos muros que sostienen la estructura empequeñecen la figura de Ángel dentro del encuadre, narrando así su debilidad moral. El ángulo de la cámara representa la elevación, los arcos, la luz y los muros como elementos de un espacio solemne violentado por la acción de ambos. La figura de Maruja también parece empequeñecida cuando camina por la nave central luego de haber dado secretamente a Ángel un mapa del lugar para el encuentro.

La casa de Lisa, contrario a la casa de Maruja, es de una clase social más instruida y elevada. La cámara permite ver el balcón que sobrevuela la vía pública y su amplio e iluminado interior, que lo puntualiza. La estructura es de madera y de sus paredes pintadas cuelgan obras de arte originales; un piano de cola preside un salón. completan el set estanterías de mueble fino con libros y objetos decorativos. El espacio entre el interior de la casa de Lisa y la calle se caracteriza por cierta elevación además de tener una baranda de hierro ornamental y un balcón que la separan y la resguardan a ella, mujer de ascendencia española, de las amenazas de la calle y de los hombres. 

Asimismo ocurre con la casa del alcalde con su verja, jardines y enorme balcón que protegen el interior del hogar. El muro con balaustres de hormigón separa la calle del jardín, el área que antecede la terraza amplia, techada y amueblada con asientos de mimbre propios del clima tropical. De todas las residencias, la del alcalde es la más amplia, sólida y separada de la calle. La figura masculina se impone en el espacio, de la misma manera que la elegante escalera de balaustres de madera por la que este desciende como el jefe de fa milia. La privacidad del espacio se resguarda tras las cortinas con guardamalletas que enmarcan un ventanal de persianas. 

De otra parte, una antigua fábrica abandonada sirve de escenario a los encuentros furtivos de Maruja con el alcalde. La composición del encuadre da peso visual a una prominente chimenea que puntualiza elementos de las relaciones de poder entre los géneros mediante la sexualidad. La iluminación en claro oscuros del laberíntico espacio interior evoca la compleja relación de los amantes. Diminuta desde el encuadre picado del plano, Maruja camina con seguridad por la estructura atravesada de vigas y elementos industriales que dominan la imagen. El carácter clandestino del lugar se reafirma con la complicada accesibilidad: para llegar donde se encuentra su amante, tiene que atravesar un espacio amplio, subir una escalera, abrir y cerrar varias puertas. captado desde una toma alta, el comportamiento de Maruja parece impulsado por fuerzas inconscientes en conflicto con los límites que le impone una sociedad de corte conservador. La exuberante sexualidad afrocaribeña de Maruja se enfrenta desafiante a los intentos de dominio del hombre que pretende controlarla a su antojo y resulta vencido ante el argumento moral de ella cuando le exige su apellido para continuar la relación.

La cueva en la playa, asimismo, es el lugar que Maruja ha escogido para sus encuentros con Ángel porque “no soy amiga de los lugares visibles”. Ha pretendido transformar un espacio público en un espacio íntimo y personal. Los espacios, una vez más, contribuyen a definir al personaje como una mujer pública que no tiene espacios privados propios. Los espacios privados por los que se mueve el personaje de Maruja tienen un carácter opresivo por estar demasiado expuestos a la esfera pública. Ya vimos que su casa está antecedida por una barbería bastante disponible al público, particularmente a los hombres que la acechan. No obstante, el carácter público de la cueva la convierte en un espacio peligroso apartado del resto de la sociedad y del pueblo. 

El acecho de los hombres a Maruja se concreta literalmente en una caza y la convierte en presa fácil de dos hombres cuyas pulsiones sexuales los empujan a desearla y poseerla mientras más ella se resiste. El espacio fílmico se presta para que el conflicto se desate irrefrenable por la ausencia de elementos sociales que lo contengan. El carácter natural o primitivo de la cueva funciona dentro del ámbito de las pulsiones psicológicas a donde aspira situarse la arquitectura cinematográfica, como ha sugerido ramírez (1995). cuando Maruja trata de reestablecer el orden social y ponerle control a los instintos de jean Pierre y de Dionisio, ya se ha intensificado el viejo conflicto entre los impulsos y los límites sociales, dando paso a un desenfrenado descontrol. 

El espacio primitivo de la cueva puntualiza además la momentánea y perturbadora angustia del choque entre, por un lado, el insondable espíritu primigenio del deseo y las pulsiones sexuales y, por otro, el opresivo control social y cultural, imbricados palmo a palmo por la narración del relato cinematográfico. al final, Maruja ha muerto por accidente al huir de los hombres que la acechan. con su muerte se reestablece el orden moral del pueblo, que queda redimido mediante el castigo de la conducta licenciosa de Maruja y sus amantes, desenlace comprensible dentro de la lógica de una cultura predominantemente católica. 

La estructura endeble, insegura, envejecida y poco resistente del balcón trasero de la casa de Lorenzo y Maruja puntualiza el estado físico y sicológico de este cuando se da cuenta de que ella no ha llegado a dormir. Las calles más pobres del pueblo que Lorenzo recorre desesperado y su disposición arquitectónica, típica de “la organización espacial en barrios” (ortiz colom, 2003) puntualizan las características psicológicas y morales de los poblados tradicionales del tiempo de la colonia española, todavía predominantes en la época en que transcurre la película. En ese contexto espacial, una década después de comenzada la industrialización económica que impulsó el desarrollo urbano de Puerto rico, es donde Lorenzo recibe la noticia de que han encontrado muerta a Maruja. Un gran plano abierto puntualiza la insignificancia de la figura del barbero, solo, en medio de esa organización espacial opresiva y deteriorada que todavía conserva el orden moral de otra época. 

El interior del majestuoso templo católico bien iluminado sirve de espacio para la última secuencia donde un desfile de niñas vestidas de blanco, dirigidas por una monja, domina una toma en picada de la nave central. otra vez las firmes y resistentes murallas puntualizan el triunfo de las fuerzas moralizantes sobre la hipersexualidad caribeña representada por Maruja. El sacerdote desde lo alto del púlpito, cómodo en su posición superior, sermonea a los parroquianos sobre la hipocresía y los exhorta a seguir por el buen camino señalado por él y la iglesia. al salir del espacio arquitectónico de la iglesia, recién restaurado gracias a los fondos otorgados por el municipio, todos sonríen felices sin expresar responsabilidad o culpabilidad alguna por la muerte de Maruja. El edificio se erige sólido y firme en el centro del cuadro. 

En conclusión, la arquitectura fílmica de Maruja, subordinada a las exigencias de la narración, como han teorizado affron y affron (1995) y ramírez (1995), acentúa el aspecto psicológico, social y moral de los personajes y la trama. Los edificios del filme no son meros símbolos neutrales de la historia. su arquitectura no se sitúa en el mundo físico, sino en el ámbito complejo de lo pulsional. En el subtexto, la perspectiva de la iglesia católica, representada en la mirada del sacerdote, domina el punto de vista del lente. El mundo del deseo y las pulsiones sexuales manifiesto en la hipersexualidad de una mujer puertorriqueña de ascendencia afrocaribeña, que se ajusta muy mal a los roles asignados a su género como sugiere la investigación de Hernández (2008), y puntualizado por las estructuras arquitectónicas, es objeto de observación y enjuiciamiento por parte de todo un pueblo. 

Miente 

Miente es una de las más recientes producciones de isla Films y ópera prima del director Rafi Mercado, reconocido hasta entonces como director de arte. obra fílmica urbana y posmoderna “con referencias visuales al new wave ci nema, ochentoso, casi film noir, pero futurístico”, como la describe su director (rosado, s.f.), Miente igualmente se sitúa en un espacio físico que nos remite a la esfera del mundo pulsional y del deseo de sus protagonistas, cuya acción se desarrolla en la ciudad de San Juan, Puerto Rico. se destacan como productoras: Frances Lausell, Sonia Fritz e Ileana Ciena; como diseñadores de producción: Rafi Mercado y Mailara Santana; y como director de fotografía: Sonnel Velázquez. El guión de José Ignacio Valenzuela se basa en la novela Different de Javier Ávila (2001). 

Miente narra la vida solitaria de Henry -un intuitivo joven artista encar gado de una pequeña tienda de renta de vídeos- que se ve trastocada con la irrupción de dos personajes marginales que lo comprometen sin nunca llegar a coincidir entre ellos y cuya existencia material nunca queda totalmente evidenciada: Paula, una moderna y resuelta mujer misteriosa con un pasado que la persigue, y Diff, un sujeto estrafalario y tenebroso. Paula lo seduce y lo lleva a una experiencia hedonista y tierna que ambos disfrutan por la sensibilidad artística que comparten. también lo desconcierta y le provoca pesadillas con su historia personal de exploraciones homoeróticas, victimización por violencia doméstica y vulnerabilidad ante un ex marido que asesinó a su amante y de quien se esconde. Por contraste, Diff es una figura espectral que arrastra a Henry a una serie de actos delictivos y violentos que lo exponen a situaciones límites sin tener que enfrentar consecuencias. Lo cautiva con su insolente actitud temeraria para resolver los conflictos. 

Henry mantiene una relación evasiva con su madre a quien observa a la distancia sin decidir acercarse. Ella presiente la descompensación sicológica de su hijo e intenta protegerlo. Es ella quien revela en la película el estado de lo cura de Henry y su resistencia a medicarse. El final nos presenta a Henry junto a Paula bajo el manto de la imaginación y frente a Diff en el vértice de la alucinación. 

Los sets principales relacionados con el género y la sexualidad en Miente son: (1) las calles de la ciudad con edificios deteriorados y cubiertos de arte urbano, por donde se desplazan los personajes principales; (2) el apartamento y sus distintas habitaciones donde Henry vive, pinta y recibe a Paula y donde Diff se le presenta; (3) la tienda de renta de vídeos donde trabaja y tiene el primer encuentro con Paula; (4) el apartamento de Paula donde hacen el amor por primera vez; (5) los baños: uno, donde Henry se masturba y Paula le revela sus secretos; otro, donde Paula disfruta el placer de su sexualidad y, por último, el baño del bar donde Henry le pregunta a Diff si ha tenido alguna relación homoerótica; (6) los calabozos de las pesadillas de Henry; y (7) la azotea donde culmina la película. 

Los espacios arquitectónicos de estos sets funcionan aveces en el nivel de puntuación y a veces en el de embellecimiento. El trabajo de diseño puntualiza la caracterización de los personajes y su estado psicológico, además de narrar la trama y establecer el lugar de la acción y la época. sin embargo, la arquitectura va un paso más allá manteniendo y exaltando la narración con imágenes poderosas que acentúan valores extraños y sorprendentes según la taxonomía de affron y affron (1995). 

Desde el principio el espacio arquitectónico se utiliza como una expresión de la sexualidad y la psicología de los personajes. Portones y rejas se interponen en el acceso al apartamento donde Henry vive encerrado en su mundo íntimo y oscuro, puntualizando la dimensión psicológica de su personalidad. El interior es holgado con elementos de mobiliario ecléctico poco sofisticado. No tiene ventanas. En la intimidad del espacio privado Henry se entrega a su actividad sexual solitaria y a su expresión artística visceral. 

El espacio que habita parece una estructura de clase media construida en la primera mitad del siglo XX a juzgar por las losas de mosaico hidráulico del piso, que han sido descritas en reportajes periodísticos (rivera Esquilín, 2010). El diseño de estas losas, que se aprecia desde el plano picado de la habitación donde Henry, semidesnudo, reposa como rememorando el encuentro con Paula, resalta el trabajo preciosista de la dirección artística. La paleta de colores tierra embellece la composición escénica como queriendo subrayar el estereotipo masculino del género. 

Las llamativas imágenes de los dibujos de Henry que cubren las paredes de su habitación también atraen nuestra atención y acentúan la belleza del diseño del set; el espectador no puede evitar leerlo como parte de la narración: Henry es un artista obsesionado. 

La estructura arquitectónica de la vivienda de Paula tiene las dimensiones y la apariencia de un desván industrial. Ese recinto elevado, abierto y amplio narra un carácter libre pero a la vez misterioso. El espacio sin divisiones, cargado de objetos inútiles esparcidos por todos lados, como almacenados con cierto descuido y como si ella estuviera sólo de paso, puntualiza el carácter de la mujer hedonista y de sexualidad abierta que es el personaje de Paula, quien actúa con un dejo de independencia y seguridad. En el mismo centro del es pacio, con sus matices de azul, la bañera resalta--sobre un piso de mosaico tosco e improvisado—como una hermosa construcción metafórica de su se xualidad excéntrica. 

La ciudad representada en Miente responde al modelo de planificación urbana desarrollado en Puerto rico a partir de la década de 1940 con el proyecto de operación Manos a la obra, promotor de un rápido crecimiento económico y profundas transformaciones sociales que propiciaron una modificación del diseño urbano (ramos, 2009). La ciudad descrita por ramos ha perdido su centralidad y el espacio público se ha convertido en un mosaico urbano irracional y desarticulado. La segmentación de la sociedad en complejos de vivienda y la reducción del tiempo para la interacción familiar y social han aumentado las tensiones sociales. La ciudad representa el medio natural donde el miedo por la criminalidad se difunde y donde se despliegan sus efectos (Mazza, 2009). En este contexto, los personajes de Miente se mueven solitarios dentro de sus espacios privados, amenazados por el fantasma de la delincuencia y la criminalidad en ausencia del componente de cohesión social. 

La ciudad y la noche imperan en las imágenes de Miente, como sucede en las películas del cine negro y de suspenso psicológico según descritos por Giannetti (2009). Diff y Henry, los protagonistas del género masculino, se mueven en espacios ambientados por una atmósfera sombría en donde acecha el peligro. Un edificio abandonado y garabateado con graffiti, intencionada mente sorprendente, es la arquitectura donde Diff habita y que sirve de trasfondo a Henry en su desplazamiento por la ciudad. Desde ese espacio que puntualiza la presencia fantasmal de Diff y que es propicio para actividades marginales, la mirada de Diff sugiere una cierta atracción sexual entre ellos. 

Frente a ese edificio en ruinas, cubierto de graffiti, tiene que pasar Henry para llegar a su casa. El deterioro de ese espacio urbano intervenido puntualiza su estado de enajenación sicológica. La puerta de entrada está en la parte posterior del inmueble y se accede por un callejón en penumbra protegido por alambres de púas. En el estrecho rellano frente al apartamento, sobresalen dos puertas enrejadas. igualmente la fachada y la vitrina del vídeo club de segunda categoría donde trabaja Henry está protegida por rejas que simulan barrotes.

Estos elementos de seguridad urbana representan el concepto de arquitectura del miedo de Nan Ellin (1977) quien examina la manera en que el paisaje con temporáneo se modela a partir de la preocupación por el miedo, como de muestran los diseños de las casas, los sistemas de seguridad, las urbanizaciones cerradas, los espacios semipúblicos y las regulaciones de las zonas. 

La categoría de embellecimiento del esquema de affron y affron (1999) se manifiesta en Miente también en la arquitectura militar colonial española de las poderosas imágenes del mundo de las pesadillas de Henry. Los muros gruesos del calabozo pintados de blanco, por anacrónicos y contundentes, captan la mirada del espectador. La construcción arquitectónica en forma de arco que cubre el espacio entre dos muros también puntualiza el encerramiento sicológico de los personajes. En la escena alucinante del asesinato de jane, la amante de Paula –a manos del marido celoso– lo que atrae la mirada del espectador es la extraña naturaleza de la sangre que brota de su cuerpo: se trata de una vaporosa tela roja que se extiende por el espacio. En otra toma, la cámara resalta el laberinto de calabozos con gruesos muros pintados de un blanco resplandeciente y una serie de opresivos arcos de medio punto por donde trata de escapar Paula de la sombra amenazante de su exmarido. Por su parte, Henry huye desnudo por el mismo espacio sin poderla encontrar. 

El exterior del edificio moderno donde vive Paula enfoca una ventana de cristal por donde asoma su rostro enmarcado por unas columnas que simulan barrotes, ofreciendo una memorable alegoría del imaginario opresivo de la sexualidad y la representación del género en Puerto Rico, atrapado en la estructura arquitectónica. aunque las imágenes de una Paula hedonista y celebratoria de una sexualidad abierta en su relación con Henry, podrían su gerir que esta representa a la mujer liberada del posfeminismo según descrito por Gill (2007), su condición de víctima de violencia doméstica en un matrimonio reciente nos remiten a los desconcertantes hallazgos del estudio de Hernández (2008) sobre el imaginario de la conducta sexual y de género. sugieren que no obstante los grandes cambios experimentados en la esfera de la sexualidad y la familia como resultado del movimiento feminista, todavía perduran vestigios de prácticas opresivas en el imaginario de los jóvenes con temporáneos. 

El baño es, sin embargo, el reducto más íntimo del espacio privado moderno que en Miente resalta la relación entre arquitectura y narrativa. como señala Goycoolea (2001), “en dos milenios occidente ha pasado de una concepción pública y lúdica del baño … a una visión individual y púdica, materializada en los privados baños de nuestras viviendas, el espacio arquitectónico y socialmente más discreto de la urbe” (p.1). El baño, “santuario de la inti midad” (p.6) es una presencia constante en Miente. La primera escena de la película ocurre allí, cuando vemos a Henry masturbarse. Más adelante, el personaje de Paula en su bañera acaricia su cuerpo en actitud hedonista y estimula sus sentidos en el agua. Es en el baño donde Paula, entre juegos de seducción, declara que no estuvo enamorada de su esposo sino de una mujer, y Henry por un instante titubea desconcertado, exponiéndose literalmente a un baño de agua fría, ante la idea de la transgresión de los roles tradicionales de género, idea que inmediatamente después no sólo acepta en Paula sino que le provoca el cuestionamiento de su propia sexualidad. En el estrecho baño de un bar es donde Henry le pregunta a Diff si ha estado alguna vez con un hombre, demostrando su ambigüedad sexual. Es recostada de la bañera cuando Paula le expresa a Henry que su ex marido la ha encontrado y golpeado. En el filme el baño cumple la doble función narrativa de un espacio ar quitectónico que sirve para la higiene personal a la vez que permite el deleite propio en privado. La intimidad del baño es el lugar adecuado para la manifestación de los secretos y las pulsiones sicológicas del cuerpo. 

Una azotea es el espacio arquitectónico donde tiene lugar la escena final. Henry y Paula aparecen sentados en el piso, de espalda a la cámara, bajo un manto pintado con dibujos de Henry, ambos mirando un enorme lienzo también saturado de representaciones pictóricas de su delirio. sobre el techo del desván, Diff con su guitarra mira de frente a la cámara. Los personajes parecen encontrar un espacio para actuar con libertad, desembarazarse de estereotipos y ataduras y dar rienda suelta a sus pulsiones. Este final, aunque ambiguo y desconcertante, sugiere un desenlace armonioso dentro del estado enajenado de Henry. 

Conclusión 

La arquitectura contribuye de manera significativa a la narrativa cinematográfica de Maruja y Miente, con diferentes grados de intensidad. Mientras que en una lo hace puntualizando el nexo entre narración y arquitectura, en la otra lo hace tanto mediante la puntualización como el embellecimiento. En ambas películas la arquitectura ayuda en la representación de la identidad y la sicología de los personajes, destacando aspectos de género y sexualidad. 

En Maruja la arquitectura puntualiza las relaciones de poder entre los géneros y la lucha entre fuerzas inconscientes subyacentes al interior de la psiquis de Maruja y la de otros personajes y las fuerzas sociales vigilantes y controladoras del orden social y material de los cuerpos desde una óptica religiosa. Las estructuras por donde discurre la vida de Maruja pertenecen a la esfera pública aún cuando se trate de su vida íntima: la barbería, la iglesia, las calles del pueblo y los parajes ocultos de sus encuentros furtivos, lo que la construye como una mujer que no se ajusta totalmente a la asignación tradicional de roles en la dimensión de la sexualidad. a la vez la presentan en su reiterada actividad sexual como ama y esclava de una hipersexualidad que la domina y la esclaviza a unas estructuras de poder que la doblegan. 

En Miente, de otra parte, el decorado y las estructuras arquitectónicas constituyen un contexto que, además de puntualizar los rasgos psicológicos de los personajes, relacionados con el género y la sexualidad, también sorprende intencionalmente con grandes ambiciones decorativas, que no se puede dejar de leer como una necesidad específica de la narración, según corresponde al nivel de embellecimiento de la taxonomía de affron y affron (1999). sirven de contexto a unos protagonistas cuya relación está matizada por los fantasmas de la imaginación creativa y los riesgos del abandono hedonista de los roles tradicionales de género. 

El estudio del espacio arquitectónico de ambas películas confirma la enorme contribución de la arquitectura a la narrativa cinematográfica y demuestra la función pulsional así como su efecto narrativo que acrecienta la conciencia del espectador de ese punto donde se intersectan personajes y espacio. 

Finalmente, es necesario decir que Maruja y Miente, mediante la articulación de la arquitectura y la narrativa en el cine, constituyen precisamente representaciones de lo que los análisis feministas denuncian: la hipersexualidad atribuida a la mujer afrocaribeña al final de la década de 1950 y la perseverancia de vestigios de viejas restricciones que todavía operan sobre la mujer en la historia reciente de Puerto Rico al final de la primera década del siglo 21.

Bibliografía 

affron, charles, y Mirella jona affron (1995) Sets in motion. 1ra ed. New Brunswick, Nj: rutgers University Press. 

------ (1999) teoría del set y el set como denotación en Estudios Cinematográficos 5 (16):17-31. 

al rifai, Hammam (2005) Las representaciones del espacio en el discurso fílmico y li terario: un acercamiento a la problemática de la otredad en Estudios sobre las Culturas Contemporáneas Xi (21):85-103. 

almendros, Néstor (1983) Días de una cámara. 2da ed. Barcelona: seix Barral. Ávila, javier (2001) Different. san juan, Pr: Foredust Press. 

Bergfelder, tim, sue Harris, y sarah street. (2007) Film architecture and the transna tional imagination, set design in 1930s European cinema. amsterdam: amsterdam University Press. 

Berríos, Luis Ernesto (2010) Marta Romero ante el recuerdo de Maruja. Fundación Nacional para la cultura Popular 2007 [citado julio 2010]. recuperado de http://www.prpop.org/noticias//mar07/marta_romero_mar17.html. 

Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós. carrière, jean-claude (1997) La película que no se ve. Barcelona: Paidós. Ellin, Nan (1977) Architecture of fear. N.Y.: Princeton architectural Press. Engman, suzanna (2009) researching architecture of the "other america" en Inventio, mayo, 12-13. 

Fernández Díez, Federico, and josé Martínez abadía (1999) Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paidós. 

Foucault, Michel (2005) Historia de la sexualidad, 2 El uso de los placeres. Vol. 2. México: siglo Veintiuno. 

Gill, rosalind (2007) Postfeminist media culture: elements of a sensibility en European Journal of Cultural Studies, 10 (2). 147-166. doi: 10.1177/1367549407075898 Giannetti, Louis (2008) Understanding movies. 11 ed. N.j.: Pearson Prentice Hall. Gorostiza, jorge y ana Pérez (2008) El cine en las revistas de arquitectura españolas en Xii Congreso Internacional de la Asociación Española de Historiadores del Cine. castellón, España: Blog cine, arquitectura, ciudad. 

Goycoolea Prado, roberto (2001) De las termas al excusado: una historia de la vida privada a través del desarrollo del baño. A Parte Rei 14 (abril):1-6. Hernández angueira, Luisa (2008) El imaginario de la sexualidad y la representación de género en Puerto rico, 1950-2000 en Revista de Ciencias Sociales 19:128-149. Mazza, angelino (2009) ciudad y espacio público: las formas de la inseguridad urbana en Cuaderno de Investigación Ubanística. 62 (enero-febrero) 1-110. 

aileen Estrada Fernández y teresa Previdi. El peso narrativo de la arquitectura... Estudios 20:40 (julio-diciembre 2012):274-295 

Mercado, rafi (2009) Miente. Puerto rico. 

Metz, christian (1972) Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos aires: tiempo contemporáneo. 

Mulvey, Laura (1997) Visual pleasure and narrative cinema en r. r. Warhol and D. P. Herndl [eds.] Feminisms, an anthology of literary theory and criticism. New Brunswick, Nj: rutgers University Press. 

organizaciónMundialdelasalud. Promoción de la salud sexual: recomendaciones para la acción. oMs 2000. recuperado de http://www.who.int/ 

ortiz colom, jorge (2003) Esbozo de arquitectura histórica en Puerto Rico. http://www.icp,gobierno.pr. 

orzábal Quintana, oscar (1959) Maruja. Puerto rico: columbia Pictures. ramírez, juan antonio (1995) La arquitectura en el cine: Hollywood, la Edad de Oro. 1ra ed. Vol. 118, alianza Forma. Madrid: alianza Editorial. 

ramos, Luis Enrique (2009) Reconstruyendo ciudades en proceso de deterioro: el caso del primer suburbio en San Juan de Puerto Rico. http://www.arquitecturatropical.org rivera Esquilín, Eileen (2010) con un espacio para la losa criolla en El Nuevo Día, 28 de agosto, 16. 

rosado, Eduardo La locura de Rafi Mercado. cinemovida.com s.f. [citado 1 junio]. sadoul, Georges (1987) Historia del cine mundial: desde los orígenes hasta nuestros días. México: siglo XXi. 

scott, joan W (1990) El género: una categoría útil para el análisis histórico. En El género: la construcción cultural de la diferencia sexual. M. Lamas [ed.] México: PUEG. tashiro, charles shiro (1998) Pretty Pictures: Production Design and the History Film. 1ra ed: austin: University of texas Press.