Límites y fracasos de la teoría de autor

Por Joel Pérez Irizarry

Recuerdo claramente cuando vi “À bout de souffle” por primera vez, una de las películas más  conocidas del legendario cineasta francés Jean-Luc Godard, a principios de la década de los 2000, cuando todavía era estudiante. Fue en una transmisión de madrugada en la televisión pública. Cuando sintonicé el canal, la película ya estaba bastante avanzada, y vi la escena en la que Jean Seberg le leía una cita de Faulkner a Jean-Paul Belmondo. Algo en las imágenes me sedujo, aun sin saber qué estaba viendo. Su estilo de cámara sencillo, pero estilizado, sus actuaciones naturalistas, pero juguetonas, el “cool” de los personajes, y todos los elementos que claramente distinguen el estilo de Godard. Para mi mente joven de cinéfilo y aspirante a cineasta, había encontrado una forma de cine que no conocía y quería explorar.

Rápidamente, aprendí sobre la Nouvelle Vague o la nueva ola francesa, y con ella la teoría de autor, la filosofía que adoptaron los cineastas de este movimiento. Que con las décadas, se ha convertido en la ideología que más ha influenciado el séptimo arte, sus instituciones, su economía, las leyes sobre cine de los gobiernos, la forma en que se acreditan las películas, los acuerdos de los sindicatos, los festivales de cine y las instituciones culturales. Todas, de alguna forma u otra, están estructuradas o influenciadas por esta filosofía francesa de mediados del siglo XX.

Tratando de navegar todos los retos que enfrentamos los cineastas ya entrados en el siglo XXI, creo que vale la pena cuestionar y reflexionar sobre la ideología que más abunda en la industria del cine y que tanto ha funcionado en su propósito, y tratar de desarrollar más las ideas o crear nuevas que nos sirvan para evolucionar el medio audiovisual, de forma que sea más útil y efectivo.

Esta primera parte del artículo está dedicada a lo que entiendo son los puntos principales de la teoría de autor, cómo han afectado la industria del cine y cuáles son sus deficiencias y limitaciones dentro del contexto del cine contemporáneo.

La necesidad de un nuevo cine

En los años 60, Godard llevó su filosofía a su última conclusión, utilizándola como un arma política que sirviera de arte para las revueltas de mayo del 68. Revueltas en las que participó, como cineasta. La ideología desarrollada originalmente en la revista Cahiers du Cinéma ya se había propagado a casi todo el continente europeo, y cineastas italianos como Federico Fellini y Michelangelo Antonioni eran vistos en cines alrededor del mundo.

Mientras tanto, al otro lado de la Cortina de Hierro, la teoría de autor también encontró eco en la Unión Soviética, aunque de una manera distinta y más compleja debido al contexto político y cultural. Andrei Tarkovsky, uno de los cineastas más influyentes del cine soviético, abrazó muchos de los principios de la teoría de autor, como se evidencia en su libro “Esculpir en el tiempo”. Tarkovsky veía el cine como un arte profundamente personal y espiritual, enfatizando la visión única del director. En sus propias palabras:

“Lo que caracteriza a un verdadero autor es que tiene su propio concepto del cine, su propia idea de lo que es este arte, y de qué es lo que lo hace distinto de las demás artes.”

Su cine, profundamente filosófico y visualmente deslumbrante, se convirtió en un ejemplo de cómo la visión personal de un director podía trascender las limitaciones políticas y culturales, influenciando a generaciones de cineastas tanto en el Este como en el Oeste.

Esculpir en el tiempo de Andréi Tarkovski.

En los años 70, los cineastas del Nuevo Hollywood importaron muchas de las ideas de la teoría de autor con notable éxito, en especial figuras como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg y George Lucas. Estos directores, formados en escuelas de cine y profundamente influenciados por el cine europeo, lograron un delicado equilibrio entre la visión artística personal y el atractivo comercial. Películas como “The Godfather” de Coppola, “Taxi Driver” de Scorsese, o “Jaws” de Spielberg, demostraron que era posible crear obras con una fuerte impronta autoral que también fueran éxitos de taquilla. Este periodo representó una edad de oro para la teoría de autor en Hollywood, donde los estudios estaban dispuestos a apostar por visiones innovadoras y arriesgadas.

Sin embargo, esta era dorada fue relativamente breve. A finales de los 70 y principios de los 80, la industria cinematográfica experimentó un cambio radical. El éxito masivo de películas como “Star Wars” (1977) y “Tiburón” (1975) llevó a los estudios a buscar cada vez más los “blockbusters” de alto presupuesto. La proliferación de los multiplexes cambió la forma en que se distribuían y exhibían las películas, favoreciendo producciones más comerciales y de amplio alcance. Este cambio en el panorama cinematográfico llevó a una disminución del poder de los directores-autores en favor de producciones más estandarizadas y orientadas al mercado.

La forma en que estructuramos la jerarquía en el set, económica y creativamente, su estructura vertical, y cómo se acredita al director en los festivales de cine más prestigiosos del mundo, todavía mantiene bastante firmemente una estructura diseñada alrededor del rol del director. ¿Pero era ese el verdadero propósito de la Nouvelle Vague francesa? ¿Todavía esta ideología desarrollada a mediados del siglo XX es capaz de hacer cine nuevo, cine revolucionario como el de Jean-Luc Godard?

Hay muchos elementos de la teoría del autor que actualmente se podría argumentar que ya carecen de significado o requieren una revisión sustancial. El mismo François Truffaut, uno de los principales arquitectos de esta teoría, declaró ya tarde en los 60 que la teoría del autor debería ser más específica, para referirse exclusivamente al director/guionista. Argumentaba que el concepto no tenía significado si se aplicaba al proceso industrial de hacer cine, donde el director no tiene el control absoluto de la película que vemos en pantalla.

Esta autocrítica de Truffaut refleja una creciente conciencia de las complejidades inherentes a la producción cinematográfica. En la realidad de la industria del cine, especialmente en producciones de gran escala, la visión del director a menudo se ve influenciada, modificada o incluso comprometida por una multitud de factores externos. Estos pueden incluir las demandas de los productores, las limitaciones presupuestarias, las expectativas del estudio, las presiones del mercado, e incluso las contribuciones creativas de otros miembros del equipo como el director de fotografía, el editor o el diseñador de producción.

Por otro lado, la teoría del autor ha sido criticada por su tendencia a minimizar las contribuciones de otros profesionales cruciales en la realización de una película. Guionistas, directores de fotografía, diseñadores de producción, editores y actores, entre otros, pueden tener un impacto significativo en el resultado final de una película, algo que la teoría del autor en su forma más pura tiende a subestimar.

Sin embargo, a pesar de estas críticas y limitaciones, la influencia de la teoría del autor persiste en muchos aspectos de la cultura cinematográfica. Los festivales de cine, la crítica y gran parte del discurso en torno al cine de arte continúan enfatizando la visión del director. Esto sugiere que, aunque la teoría puede necesitar una reevaluación y adaptación a las realidades contemporáneas de la producción cinematográfica, su impacto en cómo entendemos y discutimos el cine sigue siendo significativo.

Incluso las mismas ideas sobre creación artística, heredadas de la modernidad y las vanguardias, se han cuestionado una y otra vez en el contexto contemporáneo. La pregunta fundamental persiste: ¿En verdad una película puede tener un autor único?

Algo que para muchos se ha vuelto evidente es que, en numerosas ocasiones, una película no necesita una autoría claramente definida para tener impacto o relevancia. Esto se debe a que nuestra relación con el medio audiovisual ya es mucho más íntima y compleja que una simple interacción entre artista y espectador. El medio audiovisual está tan presente en nuestras vidas, con su presencia constante en nuestro mundo construido de pantallas, que la creación del cine se ha convertido en un trabajo comunal, cultural, creado por miles y miles de nosotros a diario.

Esta omnipresencia del audiovisual ha transformado nuestra manera de comunicar y percibir el mundo. Ya no somos meros consumidores pasivos de contenido, sino que participamos activamente en su creación, modificación y distribución. Las redes sociales, las plataformas de video como YouTube o TikTok, y la facilidad de acceso a herramientas de edición han difuminado las líneas entre creador y espectador.

En este contexto, el cine y el contenido audiovisual en general se han convertido en un río continuo de comunicación que utilizamos para expresar absolutamente todo en nuestras vidas. Desde documentar momentos cotidianos hasta crear elaboradas narrativas, el lenguaje audiovisual se ha convertido en una forma de expresión universal y accesible.

Esta transformación desafía la noción tradicional de autoría en el cine. En lugar de ser el producto de un genio individual, el cine contemporáneo puede entenderse como una manifestación colectiva de nuestra cultura visual. Las tendencias, los memes, los estilos visuales y las narrativas se propagan, mutan y evolucionan a una velocidad vertiginosa, creando un ecosistema audiovisual en constante cambio.

En este sentido, el cine se convierte en algo más que un medio de entretenimiento o expresión artística; se transforma en un lenguaje compartido, una forma de conciencia colectiva visual que todos contribuimos a crear y modificar constantemente.

Grietas culturales

Si examinamos el panorama del cine contemporáneo dentro del contexto de la cultura del capitalismo tardío, resulta difícil argumentar que el cine está transformando la sociedad con la misma intensidad y alcance que lograron los cineastas del siglo XX. En el panorama actual, el cine parece haber sido relegado a un plano secundario en el vasto ecosistema mediático.

Martin Scorsese, una figura icónica del Nuevo Hollywood, ofrece una perspectiva incisiva sobre esta situación cuando afirma:

“El cine ahora es visto como contenido, otro pedazo digital hecho de ceros y unos, dentro de un mar de ceros y unos, donde solo el capital y el algoritmo son dueños de la verdad absoluta.”

“El cine ahora es visto como contenido, otro pedazo digital hecho de ceros y unos, dentro de un mar de ceros y unos, donde solo el capital y el algoritmo son dueños de la verdad absoluta”.

Esta observación resalta cómo la digitalización y la mercantilización han transformado profundamente la percepción y el valor del cine en la sociedad contemporánea.

Los grandes relatos y las ambiciones utópicas que inspiraban a cineastas como Jean-Luc Godard parecen haber perdido su resonancia en un mundo cada vez más fragmentado y escéptico. La creencia en el poder del cine para catalizar cambios sociales significativos se ha erosionado. Ya no prevalece la visión de cineastas como Federico Fellini o Michelangelo Antonioni, quienes concebían el cine como una herramienta poderosa y transformadora, capaz no solo de mejorar la vida de los espectadores y la sociedad en general, sino también de imaginar y proponer nuevas formas de organización social, más justas y equitativas que las existentes.

Sin embargo, esta aparente pérdida de influencia no implica necesariamente que el cine haya perdido todo su poder. Más bien, sugiere una transformación en la manera en que el cine interactúa con la sociedad. En la era de las plataformas de streaming, las redes sociales y la realidad virtual, el impacto del cine se ha vuelto más difuso pero omnipresente. Las narrativas cinematográficas se entrelazan con otros medios, influyendo en la cultura popular de maneras más sutiles y complejas.

El desafío para el cine contemporáneo radica en encontrar nuevas formas de relevancia y significado en un paisaje mediático saturado. Desde la década de 2000, se ha escrito mucho sobre cómo en esta etapa del capitalismo tardío, tras la victoria absoluta del capitalismo a nivel global, el desarrollo del arte parece haberse estancado o no evolucionar de la misma forma que lo hizo durante toda la modernidad. Mark Fisher abordó este tema en profundidad, como se reseña en este artículo publiqué recientemente: El fantasma de Mark Fisher.

La teoría de autor, ya completamente digerida y regurgitada una y otra vez, ha pasado a ser solo otra ficha más dentro de una estrategia de mercadeo. Es mucho más atractivo decir “dirigido por el cineasta y artista que elaboró una idea original” que “esta película está traída a ti por el equipo de mercadeo que desarrolló una estrategia global de adquisiciones de propiedades intelectuales”.

Sin embargo, las grietas del sistema hollywoodense ya están empezando a ser evidentes en esta nueva etapa de grandes cambios tecnológicos y culturales. La industria se enfrenta a desafíos sin precedentes que están sacudiendo sus cimientos. El éxito comercial de ninguna película está asegurado, sin importar cuánto se invierta en ella, lo que ha llevado a una crisis de confianza en los modelos tradicionales de producción y distribución.

Esta incertidumbre se manifiesta de varias maneras. Por un lado, las superproducciones de gran presupuesto, tradicionalmente el baluarte de Hollywood, ya no garantizan retornos seguros. Y cada vez dependen más de las subvenciones del gobierno, o de las grandes compañías dueñas de los estudios. Franquicias establecidas han experimentado fracasos inesperados, mientras que películas de presupuesto medio, una vez el pilar de la industria, se han vuelto cada vez más raras en las pantallas de cine.

La disrupción causada por las plataformas de streaming ha alterado fundamentalmente la economía del cine. Estas plataformas no solo han cambiado los hábitos de consumo del público, sino que también han entrado en la producción de contenido original, desafiando el monopolio de los estudios tradicionales. La pandemia de COVID-19 aceleró esta tendencia, llevando a muchos espectadores a preferir el consumo de contenido en casa.

Además, la globalización del mercado cinematográfico ha introducido nuevas dinámicas. Mercados emergentes como China han ganado una influencia significativa, afectando las decisiones creativas y de producción de Hollywood en un intento por atraer a audiencias globales. Esto ha llevado a una homogeneización del contenido en algunos aspectos, pero también ha abierto la puerta a nuevas voces y perspectivas.

Esta persistencia ideológica plantea preguntas importantes sobre la capacidad de Hollywood para reinventarse genuinamente y abordar los desafíos del siglo XXI. ¿Puede la industria evolucionar más allá de sus paradigmas establecidos para abrazar nuevas formas de narración, producción y distribución? ¿O seguirá intentando adaptar viejas fórmulas a un nuevo panorama mediático?

Capitalismo y esquizofrenia

Para comprender mejor el impacto del capitalismo en nuestra percepción y producción cinematográfica, así como su papel fundamental en la cultura del siglo XX, es esencial revisitar el trabajo de Gilles Deleuze. Este influyente filósofo y teórico ha transformado nuestra comprensión del cine, si no que también han proporcionado herramientas conceptuales para desentrañar la compleja relación entre el cine y las estructuras socioeconómicas que lo moldean.

Deleuze y Guattari dedicaron una parte significativa de su obra cumbre, “Capitalismo y esquizofrenia”, a examinar los profundos efectos que el capitalismo tiene en las sociedades y cómo transforma fundamentalmente la psicología humana. Su análisis va mucho más allá de una simple crítica económica, presentando al capitalismo como un sistema omnipresente que penetra en todos los aspectos de la vida humana.

Según estos filósofos, el capitalismo no es meramente un sistema de producción y intercambio económico, sino una máquina de producción y manipulación de deseos. Esta perspectiva revoluciona la comprensión tradicional del capitalismo al situarlo no solo en el ámbito de la economía, sino también en el de la psique humana. El capitalismo, argumentan, crea constantemente nuevos deseos y necesidades, moldeando así la subjetividad de los individuos.

Deleuze y Guattari

El concepto clave en su análisis es el proceso dual de desterritorialización y reterritorialización. La desterritorialización se refiere a la disolución de estructuras, significados y territorios existentes. El capitalismo, en su incesante búsqueda de expansión y nuevos mercados, desmantela continuamente las formas tradicionales de vida, trabajo y relaciones sociales.

Sin embargo, este proceso de desmantelamiento no es el fin. El capitalismo simultáneamente reterritorializa, es decir, reconstituye estas estructuras de maneras que sirven a sus propios fines. Este ciclo constante de destrucción y reconstrucción crea un estado de flujo perpetuo, donde los individuos y las sociedades están en constante adaptación a nuevas realidades creadas por el sistema capitalista. Deleuze y Guattari argumentan que esto lleva a una forma de “esquizofrenia” social, donde la identidad y la realidad están en constante flujo y fragmentación.

En su análisis del cine, Deleuze aplicó los conceptos de desterritorialización y reterritorialización que había desarrollado previamente con Guattari en sus obras sobre filosofía y capitalismo. Deleuze vio en el cine una poderosa herramienta capaz de influir profundamente en la percepción y el pensamiento humano. Por un lado, el cine tiene el potencial de desterritorializar, es decir, desestabilizar las percepciones habituales y las estructuras de pensamiento establecidas, ofreciendo nuevas formas de ver y entender el mundo. Esto se logra a través de técnicas innovadoras de montaje, imágenes que desafían nuestra percepción convencional del tiempo y el espacio, y la presentación de realidades alternativas que cuestionan nuestras suposiciones sobre el mundo.

Por otro lado, Deleuze también reconoció que el cine puede actuar como un instrumento de reterritorialización, reforzando narrativas dominantes y estructuras de poder existentes. Esto ocurre cuando las películas utilizan narrativas convencionales, refuerzan estereotipos y roles sociales establecidos, o emplean técnicas cinematográficas familiares que no desafían la forma en que el espectador procesa la información visual.

Deleuze argumentó que el verdadero poder transformador del cine radica en su capacidad para crear nuevas formas de pensamiento y percepción, distinguiendo entre la “imagen-movimiento” del cine clásico y la “imagen-tiempo” del cine moderno. En última instancia, Deleuze concibió el cine como una herramienta filosófica capaz de expandir nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos, desafiándonos a pensar y percibir de nuevas maneras.

El verdadero propósito de la teoría del autor, según la interpretación de Deleuze, era servir como una herramienta para transformar las percepciones del público, alterando fundamentalmente nuestra comprensión de la relación entre el individuo y la sociedad. La figura del autor funcionaba como un elemento necesario, un catalizador de cambio en la conciencia colectiva a través del medio cinematográfico. Sin embargo, al examinar el panorama actual del cine, se hace evidente que este marco teórico ya no está logrando cumplir su cometido. La proliferación de contenido audiovisual, la fragmentación de las audiencias y la evolución de las estructuras de producción y distribución han diluido el impacto transformador que una vez tuvo la visión singular del autor.

Manifiesto para un cine imperfecto

Las ideas sobre cine, por muy profundas o innovadoras que sean, solo adquieren verdadera importancia cuando logran materializarse en películas que resultan relevantes y útiles para la sociedad contemporánea. Cualquier intento de proponer alternativas a la ideología predominante en la cultura cinematográfica debe demostrar su eficacia no solo en el plano teórico, sino también en términos prácticos, culturales y comerciales. Esta eficacia debe estar en sintonía con nuestra realidad contemporánea, porque el cine, en su esencia, se nutre de la realidad que lo rodea y la refleja.

Como cineasta, soy plenamente consciente de la gigantesca dificultad que implica hacer cine en esta época. El panorama actual del cine está marcado por una serie de desafíos sin precedentes: la saturación del mercado, la fragmentación de las audiencias, la competencia feroz de otras formas de entretenimiento, los cambios en los hábitos de consumo debido a las plataformas de streaming, y las presiones económicas que a menudo priorizan el retorno financiero sobre la innovación artística. En este contexto, proponer nuevas ideas o enfoques puede parecer un ejercicio intelectual pretencioso o incluso fútil.

Sin embargo, es precisamente en estos momentos de transición y desafío cuando la reflexión crítica y la innovación se vuelven más necesarias que nunca. La historia del cine está llena de ejemplos de cómo las ideas revolucionarias, que en su momento parecían impracticables o demasiado alejadas de la corriente principal, terminaron transformando el medio.

En última instancia, la búsqueda de nuevas formas de hacer y pensar el cine no es un ejercicio de vanidad intelectual, sino una necesidad vital para la evolución del medio. Como cineastas, tenemos la responsabilidad de cuestionar constantemente nuestras prácticas y suposiciones, de buscar nuevas formas de conectar con el público y de reflejar la complejidad del mundo que nos rodea. Aunque el camino sea difícil y los resultados inciertos, es este espíritu de exploración y experimentación el que mantiene vivo y relevante al cine como forma de arte y como medio de expresión cultural.

La próxima parte de este artículo estará enfocada en filosofías cinematográficas que ofrecen perspectivas alternativas a la teoría del autor, ampliando nuestra comprensión del cine más allá de los confines del individualismo creativo. En específico, el “Manifiesto del Cine Imperfecto” de Julio García Espinosa. También las ideas del prolífico cineasta chileno Raúl Ruiz, cuyas “Poéticas del Cine” ofrecen una visión del cine como un universo de posibilidades infinitas, desafiando las convenciones narrativas y estéticas del cine dominante.

* Las opiniones y puntos de vista de quienes escriben son de su exclusiva responsabilidad y no necesariamente reflejan la voz de la Asociación de Documentalistas de Puerto Rico, o de quienes colaboran con la misma.